建筑的歷史與人類的發展歷史同樣悠久,從早期的洞穴到簡易的茅草屋,再到現代的復雜多功能的建筑,期間的每一步發展都與人的文化發展密切相關。從這種意義上說建筑藝術是一種凝固的人類文化,它指涉了人的主體性的張揚,縱觀現代建筑藝術的發展,我們可以看出它的文化發展脈絡是相當清晰的:為了把兩者之間的關系梳理清楚,我們得返回到真正現代意義上的建筑藝術中來。
一.包豪斯與現代哲學文化的關系
包豪斯是德文“Bauhaus”的譯音,它最初由Hausbau(房屋建造)一詞顛倒而成,“它既是一種建筑設計哲學,又是一個建筑哲學流派,是盛行于1919—1933年德國的一種哲學觀念。”縱觀近百年世界現代建筑藝術的發展,可以發現包豪斯的影響是巨大的,它影響了好幾代建筑師,甚至就是今天也仍能發現它的蹤跡,對它的梳理就顯得尤為重要了。
1 包豪斯產生的特點與背景
1919年4月德國建筑——設計師格羅皮烏斯(W.Gropius,1883_1969)在德國魏瑪籌建國立建筑學校,簡稱“包豪斯”(Bauhaus),在設計理論上,包豪斯提出三個基本觀點:
(1)技術與藝術的新統一;
(2)設計的目的是人而非產品本身;
(3)設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。
包豪斯的風格是“把藝術和手工藝的重點用在各種日常生活品的設計上,其產品適用而少裝飾,適于批量生產。”本世紀二、三十年代正是經過一戰后,歐美工業迅速發展、人口激增、經濟快速上升時期,與大工業對應的各種技術和材料都得到了長足的發展,現代建筑技術要求的各種條件都已具備;
另一方面,人口經過一戰后也開始迅速回升,而住房就成為此時社會需求中急切要求解決的重要問題之一;再者,包豪斯出現的文化準備在本世紀初也已經具備了:自從19世紀末,尼采喊出:上帝死了,傳統哲學面臨著巨大的危機,尼采只達到了破的作用,而遠未完成立的任務,此時胡塞爾(Edmund. Husserl,1859_1938)提出了現象學。現象學的任務:“就在于批判種種有關真理的謬論,為人類提供永恒的絕對真理,以拯救科學的危機和歐洲文明的危機。”
這體現在胡塞爾的方法論上,即“回到事物本身去”,而這種方法論上的直接性直接影響了后來的包豪斯的設計風格:即對功能主義的要求,它是對傳統建筑藝術的反叛。它強調了“簡化生產過程,降低產品價格,并使更多的消費群體得以參與品牌風格。”正是由于上述經濟與文化兩方面的相繼滿足,包豪斯的產生也就是一種歷史的必然了。
包豪斯在德國的命運很短暫,隨著1933年希特勒上臺,格羅皮烏斯被驅逐到了美國,因而這種建筑理念得以傳播到世界各地,成為現代建筑藝術的主流,并對其它流派產生重大影響,它形成了追求結構簡單、造價低廉、最大限度利用新型材料,使空間的利用達到當時技術的極限,而這種成就的取得顯然是以犧牲個人的自由度和人類對審美的無限追求為代價的,造成了現代‘城市的荒漠’,到了本世紀五、六十年代,現代建筑藝術也達到了它的內涵的極限,正如彼得.科斯洛夫斯基所指出的那樣:“那些隨意聚集、拼湊起來的模式與構筑件,已失去其建筑學上及建筑風格上的意義。
它們使人們囿于一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中,而且強化了這種無形式的任意組合造成的隔膜感。”作為技術與藝術統一的現代建筑工程,在技術化的周圍世界中失去了它曾有的自由的力量。現代的建筑技術已使人們感覺不到技術的解放作用,而恰恰是人自身成為現代技術的附庸,它也暗示了技術與藝術同步發展只能是一種烏托邦似的幻想,現代建筑技術已使藝術與技術造成了不可彌合的裂縫(這從格羅皮烏斯于1911年設計的‘法古斯鞋楦廠’辦公樓為標志,它強調平屋頂、大玻璃窗,追求陽臺、門窗和墻面與光影變化的和諧,簡單化的結構設計、最大限度的利用空間為宗旨,造成結構單一,缺乏個性與美感)。格羅皮烏斯1923年提出建立藝術與技術的新聯盟時,無法意識到技術話語本身的張力,正如勒.科爾布塞爾指出:我們必須創造大量的精神產品。這指涉了要求藝術適應技術而不是相反,而這正是導致現代建筑藝術異化的根源。我們依賴于技術對象;它們甚至強求我們不斷進行改善。我們意外地牢牢地束縛于技術對象,以至于我們陷入對它們的屈從之中。
如何克服技術的這一基本特征,海德格爾指出:“我們可以對不可避免地使用技術對象表示肯定的態度,我們同時也能表示否定的態度,這是就我們防止它們僅要求于我們并因而扭曲、搞亂和最終荒廢我們的本質而言的。”海德格爾把這種對技術世界同時肯定和否定的態度稱為‘冷靜地對待事物’。鑒于此,自從以包豪斯為代表的現代建筑藝術誕生以來,建筑學中的現代性已開始衰落,甚至可以說開始走向終結,其原因有以下三點:
(1)作為設計原則的功能主義不能持久地滿足需要,造型不能被功能所取代;
(2)對形式的意愿不能被多元主義取代;
(3)文化情境是歷史的、整體性的、它不能被長久地被科技網絡所取代。
正是由于現代建筑技術對于人的發展的制約與其本身固有的缺陷,不可避免地蘊涵了沖破這種制約的因素,到了本世紀6
0、70年代,伴隨著社會經濟的發展,邏輯實證主義的衰落、結構主義、后結構主義的興起,在社會文化領域爆發了一場影響深遠的后現代思潮運動,它直接影響了處于困境中的現代建筑藝術的走向。二.解構主義建筑藝術——后現代話語的闡釋
后現代是一個無法準確定義的概念,正如波林.羅斯諾指出的那樣:有多少后現代主義者,就可能有多少種后現代主義的形式。但根據他們的觀點大體上可以分為兩種:波林.羅斯諾把它劃分為“懷疑論的和肯定論的后現代主義者”;本.阿格(Ben.Agger, 1990)提出要分為建樹性的和極端的批判性的后現代主義者;托德.吉特林(Todd.Gitlin,1989)提出了冷漠的和熱情的后現代主義;戴維.格里芬(David.Griffin,1988)區分了‘解構的或消亡的’與‘建構的或修正的’后現代主義等等。
建筑藝術中的后現代文化轉向的提出是基于多方面的考慮,為了說明這個問題,本文主要談兩個方面:首先,從近二十年來世界建筑業中的最高獎項普利茨凱獎的獲獎分布來粗略說明這個問題:自從1979年在建筑領域中設立世界性的普利茨凱獎以來,至今共有21名得主,“其中傾向于后現代派的有4人,新現代派(包括簡約派、前衛派、表現派)的有11人,當代鄉土派的有2人,新理性主義的有2人,解構派的有1人,高技派的有1人。”
從這組數字中,我們可以簡略分析一下,新現代派從某種意義上說也屬于后現代派,因為它們也是對傳統現代派的揚棄中產生的,其中前衛派與表現派從風格與表現理念上與后現代派已經很接近了。這樣算來廣義的后現代派的獲獎人數達16人,約占總數的75%,這組數字充分反映了建筑藝術中的后現代文化轉向已成為建筑界中不爭的事實;其次,從后現代建筑藝術的被接受程度也可以反映出這種轉向的實際存在,這從后現代建筑藝術作品的分布上可以體現出來,這種分布可以從兩個方面來考慮:其一,是區域的分布,最初的后現代派作品主要分布在西歐、北美等發達國家,而目前這一類作品已在工業化國家甚至發展中國家出現;其二,是場所的分布,一些后現代建筑作品往往已成為一個國家或城市的象征,通常位于一些重要的場所,公眾由最初的不滿到后來的喜歡,直至目前一些重要建筑物的設計都被后現代派設計師取得,間接地可以看出這種轉向。
通過這兩方面的分析,不難發現建筑藝術的后現代轉向已成為一種不可阻擋的潮流(這種潮流正式開始于70年代末80年代初,大多后現代建筑作品都是這個時候登上建筑舞臺的),它客觀地存在著,既是對傳統(以包豪斯為代表的)現代建筑藝術的反叛,又是對新出路的探索,而做出這種最初的嘗試的是解構主義作品,這種流派的出現是有深刻的社會文化背景的。
1 解構主義產生的社會文化背景
二十世紀六、七十年代,正值歐洲學術動蕩時期,這種情況的出現暗示了學者們對傳統哲學文化的反抗和絕望,這期間以法國的結構主義和后結構主義對后來哲學文化的沖擊最大,其中以列維.斯特勞斯、雅克.拉康、羅蘭.巴爾特、米歇爾.福柯、雅克.德里達等為代表,在學術界掀起了一次狂飆運動,這種思潮迅速遍及世界,尤以雅克.德里達的解構主義對傳統哲學的沖擊最大。德里達的哲學是:“一種外在性的哲學,既處身于傳統哲學內部又置身于傳統哲學的外部,對傳統哲學采取一種相異性的立場,從而達到解構形而上學的目的。” 從這種意義上說傳統建筑藝術的結構正是被它自身給解構了。德里達的工作正是對西方傳統哲學的‘邏各斯中心主義’(Logocentrism)或‘在場的形而上學’(Metaphysics of present)的擺脫,雖然他不能完全終結形而上學,但他通過對文本(text)的分析和倡導‘自由游戲’(free play)來達到對傳統邏各斯中心主義的顛覆。正如喬納森.卡勒指出的那樣:“他所求助的并不是和風細雨式的妥協,而是一種激進的方式。
他力圖通過語言的豐富性來粉碎或超越這種體系。”德里達的解構哲學“通過結構化的概念譜系來開展工作,不僅可以從內部進行,而且同時又具有某種我們無法命名的、無法描述的視角;同樣解構哲學也確定歷史所遮蔽和禁錮的事物,一是將歷史從它利害攸關的壓制中解救出來,這些事物就會浮現在眼前。” 這是德里達在《立場》一文中對自己解構哲學的解釋,從中我們不難理解德里達的出位思想對西方社會科學的巨大沖擊,它不可避免地影響到那些正處于中年的建筑大師們,埃森曼在回憶他的成長經歷時曾說,他這一代人身受結構主義和后結構主義的影響。它也表達了新一代的建筑師對傳統現代建筑藝術的反抗和挑戰,而后結構主義正好給他們提供了有力的武器,通過解構他們試圖打破包豪斯以來傳統現代建筑的壟斷,恢復人的自由和解放的努力,這也暗示了對六十年代結構主義的著名口號“人之死”的回應。通過解構哲學提供的方法,來消解現代建筑技術對藝術的遮蔽,對他們而言解構的目的是為了建構,而建構又是為了突出一種多元的價值取向。
2 解構主義建筑的后現代話語
當代最有名的解構主義建筑大師當屬富蘭克.蓋里(Frank.O.Gehry,1929_美),他是19*普利茨凱獎獲得者,他的代表作是在西班牙畢爾巴鄂新建成的古根海姆博物館,不僅造型如同抽象的雕塑,而且功能與空間也適應需要。該作品成為建筑藝術史上的一座里程碑。他的其它作品還有:‘諾頓屋’(威尼斯,1982—1984)、‘施納貝屋’(1986—1989)等。通過對蓋里等人作品的分析,可以發現如下一些特點:‘去中心化’、‘走近邊緣’、‘不
為了說明這方面的情況,簡要介紹一下里勃斯金德的猶太人博物館的設計(柏林,1992—1999)。在該設計中他大量應用了傾斜、片段、穿插和沖突的手段,而其間尤其是對線的運用,更是達到了此時無聲勝有聲的出神入化的境地,在里勃斯金德看來:“線在建筑中不僅近是代表墻或其它物件的一個符號,它還潛在表達探詢、變革、約束和變化,線和時間這一概念具有永恒的聯系,用以表達歷史與關聯以及對未來的希望。” 該建筑的巨大外形呈現為一個蜿蜒曲折而連續的‘之’字形折線,建筑本身斷續的直線構成了一個非連續的‘虛空’(Void),而虛空暗示了寂靜與死亡,同時也指涉了作為生命尊嚴的缺席,控訴了文明的斷裂。而作品的立面是由眾多斷裂之線構成,它們的存在仿佛是在肢解該作品,揭示了人類文明的連續性的中斷。在這里歷史被喚醒,作為一種話語符號,它的象征意義是巨大的。
總之,解構主義建筑(Deconstructirism Architecture)是作為對傳統現代建筑藝術的反叛出現的,這意味“拋棄對體積與空間所作的現代主義的實用的實惠的布局設計,代之以向人們提供與其心緒相吻合的建筑,既反映異己、焦慮、混亂的建筑。”二十世紀八、九十年代涌現出眾多杰出的解構主義建筑師和作品,但不容忽視的是解構主義建筑藝術有走向極端的傾向,如莫斯(E.O.Moss)傾倒在地上的箱子狀的房屋,雖然暗示了作者反基礎主義的創作傾向,但是從建筑的本質來講,這種作品并沒有給人類帶來什么希望,它只能是一種宣泄和對傳統的反叛,而這種做法的危險是:游戲觀念的泛濫,在顛覆傳統的同時,并沒有達到藝術與技術的結合與統一,而助長對斷裂與缺席的極端推崇,已有不少人對解構主義建筑的走向表示憂慮。面對著當今全球人口增長、環境污染的加劇、資源的日益短缺等諸多困境,人類走向何方已成為全球關注的焦點,這一思潮已經影響到所有的人類生活領域,后現代建筑藝術正在經歷又一次意義巨大的轉向:生態建筑。
三.后現代建筑藝術的新形式——生態建筑
自從六十年代末七十年代初貝爾系統地提出后工業化社會概念以來,1971年羅馬俱樂部的米都斯等人發表了《增長的極限》,暗示了當今社會面臨著有史以來意義最為巨大的轉變,它指涉了人類生存觀念的變革的開始,伴隨全球對新的發展觀的探索,學者們提出了可持續發展的理念,迅速成為全球思考的熱點,這對處于萌芽狀態的生態建筑無疑是一個巨大的促動。重返自然,建筑與自然環境的協調發展日益成為建筑師的考慮重點。
另一方面,建設性的后現代主義者如美國的戴維.格里芬、戴維.伯姆等人倡導的是對現代性的批判而不是要解構現代性,他的目的是要超越現代性。進而重建人與自然、人與人的關系,這就需要建立一種生態的世界觀。格里芬認為“后現代思想是徹底的生態學的”,因為“它為生態運動所倡導的持久的見解提供了哲學和意識形態方面的根源。” 當前,世界范圍內的生態主義、綠色運動,為本質上是后現代的深層生態學提供了理論淵源,試圖建立起一種新的本體論、一種新的思維方式,從這種意義上說:“它同生態女性主義一道被稱為生態后現代主義(Ecological Postmodernism)”。在這種大的思潮影響下,生態建筑的出現也就是必然的了,但是生態建筑的發展還面臨著許多制約因素,而其中的路徑依賴問題隨之成為最為關鍵的問題,而這恰恰是目前被忽視和沒有引起人們高度重視的區域。
1 生態建筑產生的路徑依賴問題
建筑藝術的演變正如種系生成系列一樣,“進化的每一個特定階段都自身包含了外形進化法則規定的結構和布局。技術存在物通過自身的聚合和適應來進化;它根據一種內在的共鳴原則在其內部集為一體。”從這個意義上說,建筑藝術同樣需要適應環境,否則的話它是無法持續發展的。
早在六十年代,美籍意大利建筑師索勒瑞(Paolo.Soleri)就提出了生態建筑學的概念,七十年代以后,生態環境概念在景觀規劃領域得到了很大的發展;九十年代,建筑的生態設計與城市生態學已為廣大建筑師和規劃師真正重視起來。在這條發展線路背后暗含了對路徑的依賴問題:首先,由于制度供給的滯后,許多設計以外的因素以‘自生自發的型構’(哈耶克)的方式制約了傳統現代建筑藝術的發展(比如人口問題的出現);其次,資源的稀缺性以硬性的規定制約了現代建筑藝術的進一步發展;再者,人性與技術的矛盾產生對觀念的選擇。生態建筑的出現就是在這些硬性約束條件的狹縫中,以無可選擇的選擇的姿態出現的。此時的建筑理念從有限走向無限:從對不可再生資源的過度依賴轉向可再生的資源的永續利用,此時的建筑創作充分考慮有效利用自然資源(太陽能、自然通風、節能技術、材料循環利用);現代建筑藝術在經歷了包豪斯運動以后,它對人性的束縛已暴露無疑,它造成了人的意象性和審美情境的喪失,人和技術之間出現了斷裂,這導致了以解構主義建筑為代表的后現代建筑的出現,解構主義顛覆了原有的秩序,但它為多元主義開辟道路的同時,卻造成了主體性的意義的缺席。中國古語曾說:宅者,人之本。恰恰印證了生態建筑出現的必然。
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bsp; 2 生態建筑:后現代文化之途1969年,索勒瑞首次詳細闡述了城市生態學(Arcology)理論,索勒瑞的城市生態學理論是:“一種試圖體現建筑學與生態學相融合的關于城市規劃與設計的理論。依據這種理論,理想的城市被構想為:高度綜合且具有合適的高度與密度,在最大限度地容納居住人口的同時,將居民安置在最為生態化、美好和縮微的環境中。”
綜觀世界范圍內的生態設計原則,主要是通過設計獲得一種整體而全面的考慮,它包括在一個被設計系統生命周期的全過程中,對系統中能源和材料的審慎運用,以及通過設計減少這些使用對自然環境的影響,進而實現建筑、人、自然的協調發展。這是對傳統建筑藝術的揚棄,它更突出了對意象性與審美情境的追求,來達到對生命意義的尊重與堅守;現代建筑藝術隔斷了一種同歷史的文化聯系,因為“在對科學與技術的追求中——這種追求除了功能性、結構性東西外,無任何可敘述的內涵。”所以,現代將自身確立為歷史的結果、確立為結束著的新時代,這個時代的凝聚力不再是傳統、詩意及宗教,而是它自身、它的權力意志及構造能力。
現代建筑藝術的終結的另一個重要原因是,在于審美情境的喪失,包豪斯無力去創造一種新的情境,這是和它的反歷史主義、對人的束縛特征緊密相關的。生態建筑的出現正是為了彌補現代建筑所喪失的最為關鍵的對意象性和審美情境等文化內涵的關注,重塑人的主體性,通過人與自然的和諧發展擺脫理性對自然的控制觀,這對于面臨著諸多困境的人類來說,指出了一條希望之途。它的返歸鄉土重視自然的理念正是可持續發展觀在建筑藝術中的再現。但是,由于生態建筑剛剛興起,它的理論構架還沒有完全形成,核心概念還存在著諸多爭議;另一方面,它還面臨著如何發展的問題。但是,從上述的分析中我們已然看到了建筑藝術作為一種生活方式和人的解放的體現正處于急劇分化時期,而在這種趨勢中生態建筑是后現代文化中最有希望的領域,因為它直接關注了人本身,而非技術和科學絕對至上人為附庸的現代建筑藝術觀念,這與后現代文化的發展是一致的,也是人類為爭取自由所做的又一次具有重大意義的轉向。
四.啟示
縱觀從以包豪斯為代表的傳統的現代建筑藝術的發展歷程,可以發現兩條明顯的變化主線:一條是隱含在建筑藝術變革背后的社會文化思潮(尤其是哲學)的變革;另一條是現代建筑藝術的變革的明線。前者為后者提供了思想和觀念上的準備;而后者則把這種觀念變成實在之物,導致現代建筑藝術經歷了由現代建筑——后現代建筑(解構建筑)——生態建筑的一條明顯的后現代走向線。
這種轉向是對傳統建筑藝術在科技理性的統治下對人的壓抑和束縛的*;而后現代建筑藝術更加關注人當下的生存狀態,使人獲得更大的自由與解放,進而達到人、自然、建筑的和諧統一,這也暗示了我們現代的建筑師應該時刻關注當下的文化狀態和人的處境,從更高的意義上實現人的主體性;另一方面,也需要公眾提高鑒賞力、寬容地接受新觀念,因為群體共識的形成是一個需要不斷得到修正的長期過程。再者,對后現代的各種流派我們要認真研究,消除各種極端的做法,重視各種建設性的后現代理念。美國解構主義建筑大師蓋里曾說:“我屬于二十世紀,我做的事是后現代主義的。”他主張對現有的東西采取批判和懷疑的態度,他說:“應該質疑你所知道的東西,我就是這樣的,質疑自己、質疑時代,這些看法多多少少體現在我的作品中。”
面對后現代建筑藝術的趨勢,我國建筑師該做什么呢?正如埃森曼在訪談中所說的:“中國建筑師的出路在于尋找自身的話語基礎,在于自身的知識傳統。”可喜的是,國際建協(UIA)第二十界世界建筑師大會(1999,6北京)通過《北京宣言》,其中明確指出:從傳統建筑學走向廣義建筑學。這對我國建筑師來說是一次難得的機遇與挑戰。隨著我國經濟的快速發展,建筑藝術的走向應該結合我國的文化傳統與現實國情,既要避免長期以來結構單一,片面追求實用的單調風格;又要大膽創新,打破保守觀念,形成既有本民族特色又符合建設性后現代的建筑理念:既有對審美情境的追求又有對歷史連續性的尊重的建筑觀;在倡導建筑風格多元化的同時,充分考慮到我國的建筑藝術應遵循的特定路徑依賴問題。
篇2：《中國建筑藝術》讀書有感（二）
《中國建筑藝術》讀書有感(二)
建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。
而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。
下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較：
首先，宗教力量的強弱不同。在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低。皇帝是最高統治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。
其次，二者的形象特征不同。
第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。
第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。
第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。
再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。
最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。
總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之：前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。
篇3：《中國建筑藝術》讀后感想
《中國建筑藝術》讀后感想
建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為"凝固的音樂"、"立體的畫"、"無形的詩"。
而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是"山重水復疑無路，柳暗花明又一村"的迂回曲折的園林美。
對于建筑藝術這個龐大的藝術門類，我們不能泛泛而談，下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較:
首先，宗教力量的強弱不同。
在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現著統治階級的利益，同時也炫耀了統治者的富有，神權與君權通常集中于統治者一人身上。由于強大的宗教力量，在每一個時期都會有相應的教派形成，從而促成了不同風格的教堂的建造。比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產生巨大恐懼和壓抑，體現的就是君主利用宗教的神秘來統治國家。尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱34根，高達21米。
而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低。皇帝是最高統治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。"神"在中國只不過是烘托皇權的一個工具而已。雖然中國人一直以來都有信仰，但中國自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復雜，像土生土長的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場所，固定的聚會時間、地點等都沒有。在我國長達幾千年的正統思想是儒學而不是宗教思想。
其次，二者的形象特征不同。
第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是"石頭的史書"，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為"木頭的詩篇"。
比如米蘭教堂就一座石建筑，因為在西方人的思想觀念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對的權威，是人們進行膜拜的場所，被看作是一件永久性的紀念物，因此人們才會不惜花費力氣，經年累月，一代接一代的去修建。而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因為中國人對于建筑不求長存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:"人之不能無屋，猶體之不能無衣。"木構建筑建造容易，建造速度也很快，對古建筑的修葺遠不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。
第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。
比如，德國科隆大教堂高達150米，堪稱是中世紀的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側對稱布局，在嚴格對稱中有變化，在多樣變化中又保持統一，給人一種嚴肅、方正、理性、雄渾之感。它們相互連接、相互配合在平面上構成了一個比較復雜的整體結構。這種群體結構的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:"宗，尊祖，廟也。"證明了這一點。
第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。中國的宗教建筑在平面鋪開的同時，實際上已經把空間意識轉化為時間進程，使人慢慢游歷在一個復雜多樣的亭臺樓閣的不斷進程中，感受生活的安適和環境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫游的時間歷程。
比如，整個普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續本身就展示了時間中的綿延。而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。像哥特式風格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進一個巨大幽閉的空間中，會感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。其次，它是單體建筑，給人一種孤獨的感覺，因此不可能有時間上的美感。
第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。如屋頂的曲線，向上微翹的飛檐。而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強調純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強調凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。
比如，孔廟，它的四個翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建筑體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果。圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺，不像中國宗教建筑那樣具有一種自然美。
第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。
最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經·創世紀》中人類建造通天塔的故事。這個傳說形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗爭的原始心態，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標志，就是一種與自然相抗衡的手段。這座應縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。屋頂的實體與透空的檐廊構成對比。雖然它的出檐深遠，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整 個建筑呈現一種虛擬為主，虛實對比的可親性，與周圍的自然環境相融合。另一方面，中國宗教建筑適應順從自然表現在，對環境條件。這一學說反映了古代中國人對建筑與自然協調和諧的執著追求。
再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。
最典型的實例就是哥特式風格的巴黎圣母院和巴洛克風格建筑。巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽由彩色玻璃射入，產生五光十色的眩光，創造了一種把信徒們引向天國的幻覺，有力的體現了超脫紅塵凡是的宗教感情。巴洛克建筑內部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂氛圍可以與中國的皇宮相媲美。中國的寺、廟、塔等雖然在某一時期也會裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。
最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。
巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復興時期單純、和諧、穩重的古典風范的同時，又以新的方式融合了古典和文藝復興時期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區域取代了有秩序的矩形區域。
總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之:前者具有"繪畫"之美，而后者更多的帶有"雕刻"的意味。